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这是阿瑟·布雷（Arthur Bray）关于柏林俱乐部与底特律和techno的历史的两部分专题的后半部分。
周年纪念展策展人兼DJ Sven Von Thuelen与Arthur Bray谈论俱乐部、品牌和舞池如何塑造无处不在的声音
今年早些时候，凯文·桑德森（Kevin Saunderson）提到“舞曲音乐行业仍然让黑人艺术家失望”，杰夫·米尔斯（Jeff Mills）也表示，就技术如何使消费变得过于可预测和方便而言，“舞曲音乐已经变得过于中产阶级”。
techno曾经是一种微妙的流派，现在已成为主要舞台，为在线模因、时装周灵感提供动力，并为每个大都市的夜间经济做出贡献。Tresor推出了“Tresor 31：Techno、柏林和大自由”，回顾了Tresor的发展历程，其中大部分归功于Tresor的创始人Dimitri Hegemann，他在采访中公开承认“将这种科技音乐带到了欧洲”，回顾了该类型的发展历程，强调了经常被忽视的政治和历史影响。
在“黑人的命也是命”和“安全空间”主题日益盛行的时代，这个三层楼高的展览和活动系列接管了Tresor、OHM和Kraftewerk，通过探索空间重要性的艺术作品来强调techno的黑人音乐根源在青年运动中。
阿瑟·布雷（Arthur Bray）采访了策展人斯文·冯·图伦（Sven Von Thuelen），他详细解释了柏林墙倒塌后与Tresor品牌和俱乐部的推出同时发生的完美碰撞如何催化了一场运动，推动了一场新的实验底特律声音从90年代到全球舞台。
斯文还谈到了Tresor 31的多元化策展，其中亚瑟·贾法（Arthur Jafa）（他创作了由偶像和Tresor品牌的罗恩·特伦特配乐的视觉作品）与档案传单和纪念品一起展示，展示了杰夫·米尔斯（Jeff Mills）、地下抵抗组织和迪米特里·赫格曼（Dimitri Hegemann）之间早期对话。Anne de Vries、Andreas Gurksy和Joe Namy的独特雕塑和视觉装置作品重新融入了Tresor代名词的沉思且常常令人生畏的氛围。然而，也许最让舞池爱好者着迷的是Tresor 31的艺术家预订。该阵容采用了Tygapaw、Bristolian和RP Boo等不太可能的名字，进一步质疑2022年techno的含义;在同一个金库中展示了脚步、噪音和混合电子音乐的扩展世界中的名字，这个金库曾经只连续长时间宣扬马塞尔·德特曼式重复的类似福音。
阿瑟·布雷：作为柏林夜生活的长期成员，您与特雷索的关系如何？
斯文·冯·图伦：我在90年代中期搬到了柏林。特雷索已经是一家举世闻名的俱乐部了。我当时就开始做DJ了。我的朋友在周六和周日下午打扫Tresor。我没有Technic转盘，所以她允许我使用俱乐部里的设备来练习。大约在那个时候，我在90年代末开始在一家名为《De：bug》的杂志担任音乐记者。从那时起，我萌生了写一本书的想法，通过techno来讲述柏林与底特律的关系，以及以特雷索为例的柏林墙倒塌所带来的社会影响。
最初的想法是专注于东德和西德、底特律和柏林之间的这个交汇点，黑白相间。但随后，我们扩展了叙述，开始谈论整个柏林，整个场景。这最终写成了一本名为《Der Klang der Familie：柏林、Techno和柏林墙的倒塌》的书。
德语版本于10年前出版。我第一次在Tresor踢球是在2000年，在旧的Tresor里。这本书大约在那时出版了。合著者菲利克斯和我决定在2014年自行出版英文翻译，就在那时，它引起了相当大的国际兴趣。迪米特里和我偶尔会一起合作。去年，法德电视频道Arte制作了一个“特雷索30周年”的故事，作为后续活动，我们制作了一本摄影集，我帮忙制作了，从那时起，很自然地协助举办展览。
因此，即使在展览想法之前，Tresor已经建立了相当多的基础。
多年来，我一直在研究这个话题，并将这些片段整合到柏林音乐史上这个独特的部分中，所以我认为迪米特里觉得我很适合担任策展人。我也比团队中的其他人年长一点，并且来自柏林，所以我直接看到了音乐如何改变了这座城市。能够策划这个展览我感到非常荣幸和荣幸。
在了解了围绕Tresor的历史后，您是否想强调其他人可能不会立即知道的具体要点？
确保这次展览不仅仅是俱乐部的事，对我、对我们以及迪米特里来说都非常重要。重要的是要了解所有这一切发生的所有政治和历史背景，并让这束光线进入现在。
我们写了一份关于柏林墙倒塌后的宣言。它是独一无二的，永远不会再发生，我们可以从中吸取教训。这样的事情如何有助于城市发展。夜间经济如何发展？如何培育强大的文化氛围？有时，俱乐部会得到更多的关注，这是可以理解的，但我真的很想确保Tresor Records得到应有的关注，因为俱乐部与该品牌齐头并进。
柏林墙倒塌后出现了这种政治局势，然后你有了疯狂的原始位置，然后是标签及其与底特律的联系。它的每一个部分对于完成特雷索的整个故事都至关重要。
有时，俱乐部会获得更多的关注，这是可以理解的。我不是100%确定我们是否成功了，因为历史悠久，但我们尝试了。
为什么标签对场景的诞生如此重要？迪米特里和卡罗拉拥有一个名为Interfisch的品牌。他们正在发行工业音乐，朝着更适合舞蹈的声音方向发展。他们签下了一支名为Final Cut的工业乐队，其中以杰夫·米尔斯为主角。这是底特律和柏林的第一个交汇点。他们在超市里有一个俱乐部，但他们对声音不满意，所以他们出发去寻找特雷索。1991年，卡罗拉在纽约音乐学院偶然认识了杰夫·米尔斯和迈克·班克斯后，开始与地下抵抗组织合作。故事是这样的，当他们坐在小组会议上时，有人递给卡罗拉一张纸条，上面写着“我认识你”，那就是杰夫·米尔斯。这就是他们联系的方式。听起来就像今天社交媒体中的“DM”。
卡罗拉随后提到，现在（1991年）他们正在组建一支俱乐部，杰夫·米尔斯必须来参加比赛。杰夫提到他们有这张新唱片，他们正在寻找一家唱片公司在欧洲发行它。这是天作之合。在Tresor的前15张唱片中，有14张来自底特律，或者至少是底特律艺术家的混音作品。这是支柱。标签、声音和球杆的结合给粗糙度增添了神秘感。这是一个完美的包裹。如果你拿走一个组件，它就不一样了。
柏林已成为科技的代名词。对于这次展览来说，将techno作为最初的黑人音乐有多重要？
对于舞池上的很多人来说，他们不太了解DJ可能是谁或音乐来自哪里，而是关于体验。
在Tresor的一开始，前100名参与者，他们都知道起源，然后当它变得更大时，它就会变得更稀释，当你取得主流成功时，就像有50万参加者的Love Parade，电子音乐的黑人根源突然感觉被粉饰了。Tresor强调并确保人们知道Tresor是东德和西德之间的合资企业，在某种程度上是底特律和柏林之间的合资企业，这一点很重要。
对于特雷索来说，这始终是为了邀请发起人。这就是为什么迪米特里一度想在底特律开设一家俱乐部，因为缺乏这样做的手段。事实证明，这是一个非常漫长的过程，而且并不容易。
在留在舞曲领域的同时，Tresor的声音也随着俱乐部追随者的增加而发生了变化。
90年代末，Tresor进入了第二阶段，其中包括英国的影响。Christian Vogel、No Future Posse、Neil Landstrumm等DJ带来了一种不同的喧闹声音，受到芝加哥徒步秋千和英国狂欢历史的影响。这对于94年和95年的特雷索来说非常重要，当时整个底特律与柏林的比赛已经确定，人们想要更多。当时，艺术家为俱乐部注入了另一波浪潮，该唱片公司售出了大量唱片。这一点有时会被遗忘，但却是特雷索历史的重要组成部分。
现在，我们正在关注“Tresor 31”展示，Giant Swan、Bristolian、RP Boo和Tigerpaw等公司成为该法案的主角。是什么线索将所有这些艺术家与Tresor的技术起源联系在一起？
直到90年代甚至最近，你可以说特雷索非常保守。特雷索原始而忠实地传播了同样的福音。现在的Tresor反映了当前的情况，甚至是下一步的情况。30年后，电子音乐领域发生了变化，其他邻近的流派也占据了这个名为“techno”的空间。以霹雳节拍为驱动的音乐的新涌入，形成了一种新的熔炉。把所有这些东西放在一起看看接下来会发生什么真是太好了。
由于Tresor是如此中流砥柱，您的策展将产生连锁反应。至于展览中的视觉艺术家。一些像亚瑟·贾法这样的艺术家可能不会立即与俱乐部文化联系在一起。他们的哪些贡献让阵容变得有趣？
几乎所有艺术家都与俱乐部文化或特雷索本身有联系。例如，亚瑟·贾法（Arthur Jafa）的《APEX》在他的视频作品中由Tresor Records的罗伯特·胡德（Robert Hood）制作配乐。
有些人可能不知道，但罗伯特·胡德是一位部长。几年前，他在街上的一座教堂里布道，然后他表演了。大约在那个时候，罗伯特·胡德（Robert Hood）走进了一家画廊，阿瑟·贾法（Arthur Jafa）用他的音乐展示了一段视频。他不知道这一点，但看到他的音乐如何在不同的媒体中使用，他真的很感动。因此，将这件作品纳入演出是理所当然的。
一些展览作品是档案作品，而另一些则是委托作品，与不同方合作的策展过程如何？
我认为委托制作了六到七件作品，同时我们还允许丽贝卡·萨尔瓦多多里（Rebecca Salvadori）这样的艺术家利用“Tresor Tapes”中的档案。她根据数字档案创作了一部新电影。一楼展示了艺术家的合作作品，二楼展示了Tresor的时间轴，然后在顶层建造成渐强的建筑，其中包括“Stamping Grounds”，这是安妮·德·弗里斯（Anne de Vries）的沙雕装置，具有互动音景。
创作这件作品时有哪些不可预见的挑战？
我们正在处理150吨沙子。在艺术创作时，想法与实用性往往是一个艰难的平衡。一旦我们确定了最终的概念，我们就必须执行。
克拉夫特韦尔克是一个令人生畏的地方。
从概念化到将其变成现实，很难看到它一开始就成为现实，因为Kraftwerk是一个如此雄伟的空间。迪米蒂里和我喜欢这个展览的想法，看起来它是一项持续进行的工作。整个过程非常Tresor。一些艺术家正在布置他们的作品，而我们仍在移动展览的部分内容。有一次，我在一个玻璃装置上割伤了自己，试图不流血到物体上。
您与专门从事360°声音和虚拟现实的usomo合作，让整个空间充满活力。为什么他们是重要的技术合作伙伴？
对于自90年代以来一直存在的支柱，我们希望在柏林墙倒塌后重现“自由空间”的感觉。从字面上看，今天这座城市中的许多建筑以前都不存在。
Usomo帮助为整个演出配乐，以便与会者在整个展览中收听不同的声音、音乐和对话。入口处有一个大窗帘，向铁幕致敬。我们希望有一阵微风吹过它，因此耳机的音频体验有助于强调这一点。
在其他地方，如果你坐在长凳上，就会触发对不同人的故事和采访，就好像你正在调整记忆一样。你不知道是谁说的，但这是对那些日子的经历和对话的重现。
无论展览如何，空间本身已经相当强大了。您可能会迷失在Kraftwerk的后工业化美丽中。
30年前，特雷索尔诞生于后冷战时代，是一个独特的社会经济时代的欣快感之地。2022年，俱乐部文化中围绕黑人生命也是命和“安全空间”的话题盛行。Tresor现在对人们意味着什么？
这是一个很好的问题，也是一个大问题。对于我来说，为一个20岁的年轻人说话是很困难的。我们与泰格帕和拉塞尔·E·L·巴特勒一起拍摄了《特雷索的三十年》，我们进行了一次有趣的对话，讨论了特雷索的遗产以及电子音乐的黑色根源的重要性，这让人们能够更深入地挖掘杰夫·米尔斯和地下抵抗组织的这个虫洞。在某种意义上，将这场对话和历史延续到下一代人。在柏林，科技已经确立，它是这座城市的一个经济因素。它被主流文化吸收，但它提醒人们不要认为这一切都是理所当然的。其他城市没有像克拉夫特沃克这样的空间供你支配。如果是这样的话，它将是商业的。在很长一段时间里，经济压力很小，空间很大。人们需要空间。这显然是有政治和文化影响的，你知道吗？特雷索应该仍然是一个让人们走到一起的地方，体验电子音乐，无论是电子音乐还是房子，在舞池中的公共、宣泄时刻，感受这是多么令人振奋。
30年后，techno大部分已成为主流流派。您对它现在在地下文化中所扮演的角色有何看法？
你无法将1991年的柏林与1992年的柏林进行比较。您甚至无法将2022年柏林奥运会与2012年柏林奥运会进行比较。在某种程度上，整个techno也是如此，因为它发生了很大的变化。我们将看到事情的发展方向，特别是随着音乐的数字化和社交媒体的影响，不仅在电子音乐和俱乐部文化中，而且在整个文化中。这些变化肯定是有代价的。
促销中反促销的想法一直很有趣。如何在维护某种框架的同时推广艺术家和DJ？
这是一个微妙的平衡，尤其是在社交媒体的背景下，每个人都在努力建立他、她、自己的品牌。
鉴于变化是不可避免的，那么特雷索的口头禅中永远坚定的某些支柱是什么？
谁知道未来10年会发生什么。“禁止拍照”的口号只是俱乐部文化的某些部分的普遍做法，而不仅仅是柏林。舞池上没有照片。这是为那里的人准备的。就在当下，在探索的地方。
对于柏林的其他俱乐部来说，也采用了类似的营销策略，该策略是由最初的精神决定的。我认为这不会改变。
在这里查看Tresor 31展览中的37张照片：Techno，柏林和大自由。
Arthur Bray是Mixmag Asia的客座编辑。在Instagram上关注他。